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Moonatic:

Banda mexicana lança álbum com faixa única (de 46 minutos) para que o trabalho não seja desmembrado em playlists

Um dos lançamentos mais interessantes que chegaram ao New Yeah na semana passada veio do México. Chancelado pelo selo independente Pedro y el Lobo, o grupo Moonatic lançava o seu primeiro disco completo, Another Sky. A musicalidade das canções e a qualidade da produção eram apuradíssimas, mas o que mais atraiu a atenção da equipe foi o formato do lançamento: o disco possuía apenas uma faixa com 46 minutos de duração. Segundo a banda, tal modelo foi pensado para evitar que o disco fosse espalhado por diferentes playlists no Spotify, o que normalmente aconteceria se o trabalho viesse ao mundo adotando o formato convencional. Da forma como foi organizado, no entanto, o disco que recebemos forçava o ouvinte a escutar o trabalho por completo e seguindo a ordem de sons que a banda entendia como sendo a mais adequada.

Moonatic:

Moonatic: grupo mexicano quis produzir um disco “inquebrável”. O que podemos pensar analisando a atitude complexa da banda?

O lançamento com cara de trollagem tinha uma explicação nobre para ser assim. A banda queria que o disco fosse ouvido de maneira imersiva, com o usuário entrando pelo primeiro instante da gravação e abandonando a experiência somente quando a último som do registro acabasse, passando por todos os estágios que a banda preparou ao longo daqueles 46 minutos. Curiosamente, não se tratava de um disco conceitual que ofereceria um significado maior se fosse ouvido do início ao fim sem interrupções. Pelo contrário, a “faixa única” trazia em si uma série de pequenas faixas aparentemente independentes: o post-rock cantado que se iniciava no minuto zero durava até o instante 5:30, quando sofria uma interrupção silenciosa, dando lugar a um som folk que claramente pertencia a “outra faixa”, ainda que o player do Spotify continuasse assinalando que estávamos ouvindo o mesmo fonograma. Novas interrupções ocorreriam por volta dos instantes 10:50, 16:00, 22:00, 29:40, 37:00 e 40:00. Na prática da audição, Another Sky era um disco de oito faixas e as suas canções funcionariam independentes da audição completa do álbum ou da ordem em que fossem ouvidas. A escolha da banda pelo formato concatenado tinha apenas uma razão prática: controlar de maneira mais plena a maneira como o usuário se relacionaria com o disco, ainda que este controle pleno fosse pragmaticamente desnecessário.

Marcel Duchamp escreveu em 1965 no ensaio O Ato Criador1 que toda obra de arte tem o seu processo criativo completado pelo seu consumidor. O crítico de arte francês defendia que era o olhar do público quem determinaria o verdadeiro significado de um quadro exposto em um museu, por exemplo. O artista poderia pensar muita coisa enquanto moldava o seu produto, mas a arte dependeria ainda daquilo que o público pensaria sobre ela para estar “completa”. Tal visão ia no contraponto de um ideal renascentista que pregava o artista como um indivíduo especialíssimo. Para Duchamp, esse artista era um “simples” co-operador: o pintor, escultor, maestro ou músico popular era só uma das pontas do processo criativo total. Ao mesmo tempo, as considerações de Duchamp tiravam da obra de arte o seu caráter de “divina peça” e entregavam à ela um caráter de produto beta eterno, a ser ressignificado diversas vezes à medida em que dropasse com novos públicos. Cada novo olhar determinaria uma vez mais o que era a obra de arte.

Moonatic

Membros da banda mexicana Moonatic sobre o palco (Divulgação): a banda estreou com um EP em 2015 e agora tenta desafiar os hábitos da música digital com o seu primeiro álbum cheio.

Embora uma parte significativa do star system artístico da época tenha contrariado Duchamp2, todos sabiam que ele estava correto em seu raciocínio. Afinal, se a obra significava puramente a intenção do artista, o que explicaria uma obra sem qualquer impacto em determinada época se tornar extremamente relevante numa época seguinte? Ou, ainda, o que explicaria que simples objetos de um tempo se tornassem obras de arte tombadas em uma época seguinte a despeito da vontade do autor, como ocorreu com diversos painéis de hieróglifos? Era óbvio que o artista poderia – desde sempre – simplesmente levantar a bola para que o apreciador final definisse o sentido da criação. Admitir isso, no entanto, seria aceitar aquilo que as legendas (bulas?) em obras de museus sempre quiseram evitar: o público podia, sim, fazer o que quisesse com a arte. As bulas estavam lá porque era parte do discurso de classe do artista manter o seu poder sobre a criação evitando que o consumidor tivesse interpretações que fugissem demais da “intenção original”. A música, voltando ao nosso assunto principal, teve um papel interessante nessa mesma dinâmica.

Em diferentes épocas, discutiu-se como, além do ouvido do público, também os suportes para armazenamento e distribuição da música representavam um “perigo para a obra original”. Na segunda metade do século XIX, por exemplo, quando surgiram as primeiras tecnologias de armazenamento e reprodução de fonogramas, retirando do concerto ao vivo a condição de fonte exclusiva de música, a classe artística empenhou uma energia significativa em relatar os prejuízos que tais mídias armazenadoras ofereciam à experiência de ouvir. E, verdade seja dita, os artistas reclamantes não estavam completamente errados. Os primeiros materiais fonográficos não conseguiam registrar muitos segundos de música e mesmo os discos de 78 RPM, produzidos em boa escala até os anos 50, ainda deformavam consideravelmente os sons que guardavam. A coisa só começou a mudar com o surgimento do disco de vinil  em 19483, que passaria a conservar mais condições originais do som gravado. Tal momento iniciaria o fim de uma birra entre o pensamento conservador/perfeccionista artístico e a praticidade de uma indústria que queria tornar a música mais portátil para fins lucrativos.

Cilindro fonográfico

O cilindro fonográfico criado por Thomas Edison foi o primeiro suporte para armazenamento de música: a qualidade do registro fotográfico acima é proporcional à qualidade de áudio que o formato oferecia.

Especialmente com o vinil, a música se rendia a um formato diferente, aceitando intervenções que não eram necessariamente artísticas. O LP passaria a propor, por exemplo, que o espetáculo da audição fosse dividido em dois momentos com duração praticamente igual: lado A e lado B, algo inexistente nas apresentações ao vivo. O LP também definiu que um espetáculo de audição teria mais ou menos 15 músicas, o que era um número muito inferior ao que se tocava em um concerto ortodoxo presencial. O artista registrado em vinil também abria mão de alguns outros fatores que lhe eram queridos: passava a não mais controlar o ambiente em que o consumidor ouviria as canções e deixava de ter também a garantia de que o ouvinte passaria por todas as faixas sem interrupção. Essa deformação da experiência musical que retirou do artista alguns de seus valores mais importantes foi o que deu origem ao disco/álbum como o conhecemos. O disco, em si, portanto, já é uma deterioração.

Outras deteriorações viriam no pós-LP. As rádios, com suas frequências ainda pouco sólidas, desmembrando discos em faixas tocadas sem muita lógica, também foram combatidas ao seu tempo até serem tidas como realidade sem volta. Os compactos, que fragmentavam obras e permitiam que o público conhecesse uma única faixa de um artista desconhecido também foram uma anomalia em seu estado nascente. Todas essas “deformações”, no entanto, correram em paralelo ao conceito de disco/álbum, porque as vendagens da indústria permitiam ao “formato maior” conviver com cada uma das ondas de momento. Até que chegou o streaming, propondo de novo a fragmentação da obra, enfrentando resistências, mas questionando a validade artística do álbum em um contexto onde a viabilidade financeira deste formato já não é significativa. O álbum nunca esteve tão fragilizado como agora.

Com a última mudança de formato, alguns artistas com viés mais comercial rapidamente se adaptaram à nova regra. As mudanças na cadeia se espalharam desde a logística de entrega (com o formato do álbum dando lugar ao lançamento de diversos singles avulsos) até a própria criação musical em si (com artistas criando várias versões da mesma música para entrarem no maior número de playlists possíveis). Tal comportamento de adaptação ao meio, de dobrar-se diante da indústria, no entanto, como foi em toda época, não raramente é considerado um comportamento artístico menor. É neste momento que o formato do álbum vem à tona defendido com unhas e dentes, a despeito de ser tão filho da indústria quanto a playlist o é. O disco Another Sky, voltando ao assunto inicial, é contra-industrial somente até a página dois.

O cassete, pai da playlist

O cassete, pai da playlist: hoje um formato vintage defendido por alas românticas, também teve o seu período de vilão por facilitar a “destruição” das obras sonoras originais.

O desejo dos músicos mexicanos da Moonatic é facilmente entendível. Não é difícil se solidarizar com o que eles fazem ali. Os movimentos da indústria são contra-românticos por natureza. A guinada industrial da distribuição artística, dizia Walter Benjamin4 ainda nos anos 30, vinha para derrubar parte de uma aura que santificava a arte. O autor alemão falava que um filme que pudesse ser reproduzido diversas vezes em diferentes salas perderia, por exemplo, o santificado sentido de “originalidade” que havia marcado a arte até então. A atitude da Moonatic ao lançar um disco “inquebrável” vem carregada de um discurso de classe em prol dessa aura que a arte tem perdido a cada nova inserção tecnológica.

A “metafísica do artista”5 ainda guarda aquele raciocínio que batia de frente com Duchamp: o criador original ainda dedica esforço em construir mundos onde o consumidor final tenha pouca ou nenhuma chance de “se perder”. A indústria, joga no sentido contrário: despedaça a obra, a entrega fragmentada como commodity ao usuário para que ele faça dela o que bem entender. Aquela ação cooperativa entre artista e público na construção do sentido da obra passa a ter cada vez menos participação do artista à medida em que os processos se industrializam. Seria esse, suponho, o motivo de um romantismo recente que luta pela vida do álbum enquanto formato de valor: o desejo de defender um modelo também industrializado mas que agredia de forma menos aguda a aura da obra. Tendo de optar entre dois inimigos, toma-se o partido daquele que menos estrago lhe causa.

O disco Another Sky da Moonatic pode ser visto como um produto desta luta recente. Um microorganismo vivo implantado no interior do Spotify há alguns dias, lutando dentro do serviço de streaming por princípios que o próprio serviço se empenha em quebrar em prol de outros. O disco da banda mexicana é uma provocação ao ambiente em que se instala. Assina, desde já, um atestado de pré-óbito: quase 70% dos plays no Spotify acontecem em playlists6, logo, produzir um disco cujas faixas não consigam ser separadas para se encaixar nesta forma de consumo é abrir mão de aproximadamente dois entre cada três ouvintes que poderiam ter contato com a obra. Um ato corajoso, no mínimo.

Aba "Browse" do Spotify

Aba “Browse” do Spotify: o espaço para exploradores no software praticamente ignora os discos, dando prioridade a playlists, singles e atividade de amigos.

O caldo final da sopa é que o disco da Moonatic é uma obra daquelas que só aparecem em tempos de transição de eras, quando todas as lógicas objetivas apontam numa direção e alguns personagens complexos tentam travar as máquinas. Esses personagens sempre são muito ambíguos. Os ludistas – figuras importantíssimas no contexto da primeira Revolução Industrial (1760-1840) – causaram divisão nas opiniões de sua época por se organizarem em grupos para destruir as primeiras máquinas industriais sob o pretexto de que elas fariam mal à humanidade. Construiu-se sobre eles, com a vitória da indústria, a ideia de que eram simples artesãos loucos com medo de serem substituídos pelo maquinário que surgia. Com o desenvolvimento da industrialização e com as condições desumanas implantadas ao trabalhador pelo capitalismo que nasceu da máquina a vapor, muitas correntes teóricas trataram de redimir a figura histórica dos ludistas, dando a eles até a condição de visionários que tentaram cortar o mal pela raiz.

Quanto à música e a sua relação com o streaming, podemos dizer que estamos ainda nos primeiros capítulos do que há de ser tratado como uma revolução nos futuros livros de história da arte. Se a Moonatic será vista nesse futuro como uma banda reacionária que tentou evitar o avanço tecnológico, ou se será vista como uma banda visionária que tentou travar um processo que deteriorou a arte em longo prazo, tudo dependerá do que a história apresentar como andamento aos atuais fatos. A Moonatic talvez tenha um ímpeto revolucionário, ou talvez seja simplesmente conservadora, mas é ludista com toda a certeza, à espera de uma história que a julgue. E nisso voltamos ao Duchamp pela última vez: até a história tem um ato criador que não se limita aos atores originais e estará sempre aberta ao que os olhos e bocas do futuro quiserem ver e dizer sobre ela.

Refs

1. DUCHAMP, Marcel. O Ato Criador. In: A nova arte. Gregory Battcock (org). São Paulo: Editora Perspectiva, 2008. Fragmento citado disponível em: <http://newyeah.com.br/wp-content/uploads/2018/02/duchamp-ensaios-basicos.pdf>.

2. Aliás, devo lembrar que Duchamp era um crítico ferrenho das tradições artísticas de sua época e que contrariar o star system era uma de suas especialidades. Foi ele quem enviou um mictório (urinol) para curadores nova-iorquinos em 1917 pleiteando uma vaga numa exposição local, dando origem ao caso da obra A Fonte, peça importante do debate dadaísta e uma verdadeira afronta à seriedade acadêmica que rondava a arte nos anos 10.

3. SILVEIRA, Henrique Iwao Jardim da. Uma Trajetória para o Toca-Discos e Seus Discos. Anais do EIMAS 2012, UFJF. Disponível em: ‹http://newyeah.com.br/wp-content/uploads/2018/02/uma_trajetoria_para_o_toca-discos_e_seus_discos.pdf›.

4. BENJAMIN, Walter. A obra de na era de sua reprodutibilidade técnica. Traduzido por José Lino Grünnewald do original alemão In: A ideia do Cinema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1966, p.55-95. Fragmento utilizado disponível em: ‹http://newyeah.com.br/wp-content/uploads/2018/02/A-obra-de-arte-na-era-da-sua-reprodutibilidade-técnica-traducao.pdf›.

5. NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragédia. São Paulo: Cia das letras, 2002.

6. NEY, Thiago. A nova parada da música. Valor Econômico, 2017. Disponível em: ‹http://www.valor.com.br/cultura/5111504/nova-parada-da-musica›. Acesso em: 11 fev. 2018.